Стиль Мохини Аттам

История возникновения танцевальной традиции Мохини Аттам (дословно "Танец Чаровницы") уходит корнями в далёкое прошлое Кералы, штата на юго-западе Индии. Его современная форма, исполняемая исключительно женщинами, возникла, однако, не так давно и была навеяна творчеством таких танцевальных коллективов, как Кайкоттикали, Тируватиракали и Нанджйар Куту, исполняющих свои композиции на различных общественных праздниках.  Нанджйар Куту является вариантом женского исполнения весьма стилизованного Кутийаттама, который, в свою очередь, является уцелевшим приемником так называемого Санскритского театра. Репертуар Мохини Аттам, который не обнаруживает никакой связи с храмовой традицией, тем не менее несёт в себе определённый элемент посвящения. Учёные Кералы уверяют, что в истории этого региона не было обнаружено никаких следов женщин-девадаси, и любые свидетельства, опровергающие эту точку зрения, якобы проистекают из штата Тамилнаду, с которым Керала была когда-то связана исторически.

Существуют ряд исторических свидетельств, доказывающих существование Тали Нанджйар, или исполнительниц сольного танца (дословно: Тали – храм, Нанджйар – женщина). Записи Чоллур (932 г. н.э.) и Недумпара Тали (934 г. н.э.) упоминают некую Читтарайил Нанджйар, которая передала в дар храму земли, а также деньги для Нанджйар и Наттуванар. В Маниправала Чампу Сукхасандесам, относящейся к XIII в. н.э., описывается представление в храме Трикканаматикалам. В трактате же под названием  Маниправала Кавьяс содержится упоминание о женщине-танцовщице, выступающей под такими именами, как Унни, Уннийади, Унничерутеви, Черукара Куттати, Унийачи. Обычно женщины-танцовщицы служили только в храмах Сучиндрам и Трипунитура, в основном они исполняли танцы под Тамильскую лирику.

Существовало три разновидности Тали Нанджйар (танцовщиц): Уттама или благородная женщина, в основном аристократического происхождения, которую заставляли давать обет безбрачия; Мадхйама, прислуживающая тантристам во время ритуалов крийа; и Даси, которые предназначались для грубой повседневной работы. Чисто религиозный танец, Авайавам, исполнялся как правило сидя, под чтение короткого стиха (Панн) или песнопение, и включал небольшую работу ног под ритм одного колокольчика. Тали Нанджйар, согласно историкам, никогда не были привязаны к божеству, как девадаси. К сожалению, к началу XIV в. от консервативного и изолированного стиля Тали Нанджйар мало что сохранилось. К XVI-XVII в.в такие театрализованные стили танца, как Кришнаттам, Раманаттам, а позже  и Катхакали, возвеличивающие танцоров-мужчин, несколько оттеснили женское сольное исполнение. Некоторые историки считают, что это произошло из-за того, что практически никому не было позволено смотреть танец Тали Нанджйар. Единственная женская традиция, Нанджйар Куту, смогла выжить только поскольку Кутийаттам обрёл покровительство храма.

Впервые слово Мохини появляется в Малаяламском комментарии XVIII в. к "Вйавахарамала", которую двумя веками ранее сочинил Мажамангалам Нарайанан Намбудири. Гораздо позже в своей работе "Гошайатра" Кунджан Намбияр, создатель Оттам Туллал, также упоминает Мохини Аттам. Такие названия, как Мохинилайе и Мохинистана, встречаются у Махараджи Картик Тирунал Маларама Верма (1724 – 1798 г.г. н.э.) в одном из наиболее значительных трактатов по исполнительскому искусству Кералы XVIII в. - "Баларамабхаратеа". Но ни один из этих текстов не даёт какого-либо представления о форме танца, наиболее широко распространенного в тот период.

Благодаря общественному обычаю Кералы заключать союзы между мужчинами-Намбудири (санскритская культурная традиция) и женщинами-Наири (воинственная традиция Кералы), ассимиляция их культур привела к возникновению различных видов искусства. Тампураны,  рождённые от браков Кшатрийских принцев с женщинами Намбудири, становились единоличными управителями княжеств Кералы. Но к началу XIII века сохранилось лишь 3 главных королевских дома: Заморин в Калькутте, Раджа в Кочине и Траванкоре, и они стали последними из королевских семей, в которых прослеживается преемственность по женской линии. В конце XVII в. внук регента Асвати Тирунал Умайамма Рани, знаменитый вайшнав Мартанда Верма, объявил, что он и его преемники будут отныне править, как наместники Господа Вишну в образе Падманабха (полновластного управителя земель). С тех пор характерной особенностью этой области стало почитание Бога Вишну. Но кроме Вишну здесь почитают также Бхагавати - могущественное женское божество, культ которого имеет сильную тантрическую окраску, и Харихарапутра Аййаппа, зачатого союзом Шивы и, принявшим образ красавицы Мохини, Вишну. На самом деле, найика (героиня) в Мохини Аттам всегда изображается тоскующей по Господу Падманабхе.

Будучи символом спокойной энергии, Господь Вишну, возлежащий на увитом кольцами змее Шеше,   олицетворяет собой силу устойчивости и единства Мироздания. Существует легенда, согласно которой Вишну принял образ чаровницы Мохини, когда боги и демоны, пахтавшие Причинный Океан в надежде добыть Амриту (эликсир бессмертия), не могли решить между собой, кому же она достанется. Тогда Мохини околдовала демонов, забрала у них сосуд с эликсиром и отдала его богам. Она также пришла на помощь Господу Шиве, которого преследовал демон Бхасмасура. Этот демон, получив от Шивы дар уничтожить любого, на кого он положит свою руку, пожелал воспользоваться этим даром против самого же Шивы! Но Мохини отвлекла Бхасмасуру от преследования, пообещав ему, что он будет обладать ею, если превзойдёт ее в танцевальном поединке. Заставив Бхасмасуру повторять каждое её движение, Мохини в конце концов привела демона к тому, что он положил руку на собственную голову и, тем самым, превратил себя в пепел.

Фрески Падманабхапурама и дворцов Маттанчери подтверждают популярность мифов о Мохини. Таким образом, само словосочетание Мохини Аттам и обозначает либо танцовщицу-чаровницу, либо танец-волшебство. По словам экспертов, танцевальная традиция Мохини Аттам, являясь олицетворением волшебства очарования, делает ударение именно на танец, посредством которого мужское божество трансформируется в женское.

Реформатор Валлатол обнаружил следы танца еще до появления Силаппадикарам благодаря  упоминанию Чакйаров Кералы (королевская династия), в то время как такие исследователи, как Пишароти, утверждали, что танец имеет 600-летнию историю. Танцовщица Канак Реле настаивает, что аспекты женского танца, обсуждаемые в Баларамабхаратам, должны быть отнесены к Мохини Аттам, ибо описанные там хасты отличаются от описаний другого важного трактата, Хасталакшанадипика, относящегося к традиции Катхакали. Нельзя исключить и влияние Дасиаттама. Уллур Парамешвара Ийер отмечает в своём Малаяламском комментарии, что Махараджа Свати Тирунал, поглощённый искусством Дасиаттама, приказал своему придворному Карутедатта Чоматири популяризировать этот стиль под именем Мохини Аттам.

Два брата из Танджорского квартета, Вадивелу и Шиванандам, после падения царства Маратхов в Танджоре, переехали во дворец Махараджи Тирунала вслед за танцовщицами Нираджакши и Сатьябхамы. Говорят, что Махараджа также женился на танцовщице Сугандхавалли.

Тирунал, будучи сам поэтом и композитором, создавал композиции для женской танцевальной традиции. Украшением его двора был также Таджорский музыкант, Парамешвара Бхагаватар. Поэтому неудивительно, что за исключением Чолкетту, включавшем нритту (ритмический не смысловой танец) и напоминавшем Шабдам в Дасиаттаме с его акцентом на стихах, посвященных Богу, который исполнялся вместо Аларипу (танца-приветствия), характер исполнения танцев был схож с Бхаратанатьям, особенно в таких композициях, как Джатисварам, Варнам, Падам и Тиллана. Музыка также была Карнатик. После смерти Тирунала, представители Британской власти всё, что осталось от традиции сольного женского танцевального искусства наспех отправили в Центральную Кералу.

Поэтому, когда Валлаттол и Мукунда Раджа начали восстанавливать танцы Кералы, сольный женский танец не отвечал их высоким культурным стандартам. Такие существующие танцы, как Муккутти на песню "Эндамуккутти кандатундо?" ("Не видел ли ты моего колечка для носа?"), и Калабхам Куту, довольно примитивные в обработке, больше, казалось, подходили для развлечения. В них танцовщица сначала подходила то к одному мужчине, то к другому в поисках своего кольца, и жестами как-бы спрашивала: "Не видел ли ты моего колечка для носа?". Так близко подходить к зрителю считалось неприличным. Но несмотря на довольно вызывающие жесты, некоторые свидетели утверждают, что и движения, и абхиная (мимика) исполнительниц не были лишены артистизма. В другой композиции, Калабхам куту, танцовщица в роли найики (влюбленной героини) готовилась к встрече с любимым, расхваливая охлаждающий эффект сандаловой пасты, наносимой на тело для успокоения жара неразделённой любви. С приходом Британцев, дипломатический представитель Великобритании- полковник Монро наложил официальный запрет на Мохини Аттам в штатах Траванкор и Кочин.

Кавалам Нарайана Паникар и другие авторы усердно работали над созданием современной музыки для Мохини Аттам с целью придать ей полностью местное звучание. Ни чрезмерно медленная театральная музыка Катхакали, ни стилизованная ритуалистическая музыка традиций наподобие Мудийетту, аппелирующая к внушающему благоговение аспекту богини Бхагавати, не соответствовали музыке для  Мохини Аттам - танца-соблазнения.

Местная музыка Сопанам напоминала гимны Теварам, которые исполняли в храмах Тамилнаду. Согласно Лиле Омчери, термин Сопанам, означающий на Санскрите "шаг" (пади), относится к ступенчатой музыкальной структуре, в которой каждая нота восходящей и нисходящей гаммы становится паузой, а голос певца как бы вибрирует вокруг этой ноты, пока не перейдёт к следующей. Начиная с произвольной гаммы или шаджа, Сопанам в своей воссозданной форме исполняется в медленно увеличивающемся темпе.

Геометрия движений и основная техника Мохини Аттам отображают незабываемые образы природы Кералы: листья кокосовой пальмы, колышущиеся на ветру; лодки, раскачивающиеся на волнах и создающие на воде узоры из расходящихся кругов. Это нескончаемый источник энергии, которая разворачивается по спирали, как пробуждаемая постепенно Кундалини Шакти (спящая энергия), ползущая вверх по позвоночнику. В круговых водоворотах нет точки, которая бы символизировала начало или конец. Это пахтанье океана, в результате чего появилась Мохини – она вышла из тех же вод, где Бог Вишну возлежал на своём ложе из змеиных колец. Кажется, все эти образы объединяются в Мохини Аттам, в плавных круговых движениях туловища, составляющих центральный элемент танца. Гибкость талии, плеч, локтей, запястий разрабатывается в рамках дисциплины андолика и не может переходить за пределы установленных норм. Движение начинается из центра тела и переходит к конечностям, либо, наоборот, начинается с конечностей и переходит к центру. Одновременно с раскачивающимся туловищем, нижняя часть тела находится в позиции полу-плие с вывернутыми в стороны коленями, которые образуют собою скорее квадратную, чем треугольную форму. Правда, среди танцоров не существует единодушного мнения относительно расстояния между ступнями. Движения глаз, хотя и не столь изощрённы, как в Катхакали, достаточно живы. Изящество и благородство подчёркивают снежно-белый костюм с золотой каймой, специально смоделированный наряд, заменивший 9-метровое сари, которое было в моде 35-40 лет назад.

Храмы Кералы также вобрали в себя элементы круга, изобилующие закруглёнными бордюрами в отличие от устрашающей вертикальности и выгравированных линий храмов Тамилнаду. Та же эстетика отражается и в обработке танцев. В Мохини Аттам именно движения туловища андолика вторят завиткам музыкальных узоров. Эдекка, ударный инструмент, используемый в Мохини Аттам, называют ещё "поющий барабан". Его звучанию также присуща некоторая округлённая мягкость, отличная от выточенной чёткости Соллукаттов Бхаратанатьям или Болов Катхака.

Современный Мохини Аттам представляет собой отполированную версию претерпевшего существенные изменения стиля. Изначально, учителями Мохини Аттам были мужчины. Когда знаменитая школа Каламандалам только устремилась в свой творческий полёт в Мохини Аттам, Гуру Кришна Паниккар уже имел в репертуаре сокращённые Варнам, Падам и такие композиции, как Расакрида и Гопи-вастрапахаранам, во многом похожие на традицию Кришнаттам и групповые танцы Кайкоттикали и Тирувадираккали. Работа ног (степы) включали в себя элементы Туллал, Падайани и Арджунанриттам. Кальяни Амма, одна из ранних преподавателей Каламандалам (около 1933-34 г.г.), представила номер похожий на Тарану, названный ею же Хиндустани. Кальпуратте Кунджукуттйамма, которая тренировалась под руководством целой плеяды учителей – Гопала Паниккар, Кунджан Паниккар, Кришна Менон и Пулийанкотте Асчйутан Наир – исполняла танец-сари в качестве прелюдии к Варнаму. Известные своим изяществом Тоттачери Чиннамму Амма, Тханкамани (позднее ставшая женой Гуру Мохини Аттам Гопинатх) и многие другие танцовщицы исполняли свои танцы без стилистической согласованности.

Когда Валлаттол убедил ныне покойную Калйаникуттйамма заняться Мохитни Аттам, социальные предрассудки против этой формы танца были очень сильны. Присоединившаяся к Керальской труппе школы Каламандалам в 1930-х г.г., Калйаникуттйамма даже воздержалась от появления на свадьбе сестры, лишь бы у родственников жениха не сложилось превратного мнения о семье невесты. В 1940 году, после скромного бракосочетания с маэстро Катхакали Кришнан Наиром, Калйаникуттйамма поселилась в Трипунитура, где впоследствии в 1958 году вместе с мужем открыла учебное заведение. Своей сдержанной андолика и своеобразной экспрессией, Калйаникуттйамма, возможно подсознательно, придала Мохини Аттам чёткость стиля Бхаратанатьям, поскольку обе её дочери, Шридэви и Каладэви, изучали Бхаратанатьям у Гуру Бхаскар Рао из Танджавура.

На сегодняшний день исполнительницы Мохини Аттам имеют довольно чёткие взгляды на искусство, что находит свое отражение в их манере танца. Керала Каламандалам, оставаясь в жесткой изоляции от остальных школ, вообще не признаёт никакого другого стиля, кроме собственного, даже отвергая подход Калйаникуттйамма. Наверное поэтому такие выпускницы Керала Каламандалам, как Кшемавати, Суганди, Химавати, Сарасвати и К. Сатьябхама известны только в Керале.

Исполнительница из Мумбаи, Канак Реле, утверждает, что именно ей удалось придать танцу эстетическую завершенность, благодаря работе с такими учёными и танцовщицами, как Кунджукуттийамма и Чиннамуамма, с которыми она познакомилась, когда их пора расцвета уже миновала. Канак Реле руководит Исследовательским Центром Наланда, где обучение танцу проходит наравне с освоением строгой академической базы, и по окончании обучения студент получает диплом аспиранта или доктора. Однако заявления танцовщицы остаются сомнительными, с учетом того факта, что признанными профессионалами, преподававшими в Керала Каламандалам в 1930-х годах, считаются Гуру Мадхавиамма и Гуру Кришна Паниккар.

Танцевальная традиция Мохини Аттам в принципе не могла быть лишена эстетической ценности хотя бы потому, что она настолько пленила Шанту Рао, первооткрывательницу стиля, что та стала последовательницей Гуру Кришны Паниккара, а Кальяниамма по просьбе Рабиндранат Тагора даже приехала в Сантиникетан обучать этому стилю, где и осталась до конца жизни жизни. Но это никоим образом не умаляет вклада Канак Реле в Мохини Аттам, в особенности, учитывая ее исследовательские изыскания при создании либретто и музыки Кавалам Нарайана Паникер. Мохини Аттам в исполнении Канак Реле, несёт на себе отпечаток Катхакали, поскольку она прошла через суровую тренировку у Гуру Панчали Паникар. Сама она аргументирует это тем, что Панчали Паникар, прославившийся своей стривешам, отличался мягкой женственностью в исполнении Катхакали, и что его танец ни коим образом не противоречит притягательному изяществу Мохини Аттам.

Известная своим изяществом, делийская исполнительница стиля Мохини Аттам, Бхарати Шиваджи, перед тем как посвятить себя этому стилю, долгие годы танцевала Бхаратанатьям. При поддержке Гуру Кавалам Нараяны Паникара она значительно расширила диапазон выразительных средств стиля, позаимствовав движения из таких традиций, как Туллал, Кайкоттикали, Тайамбакам и Кришнаттам. Бхарати Шиваджи полагает, что своим возникновением Мохини Аттам больше обязан такому источнику, как Хасталакшанадипика, в то время как Канак Реле уверена, что именно Баларамбхаратам содержит более ранние упоминания этой танцевальной традиции. Весьма примечательно, как на фундаменте, заложенном Гуру Кавалам Нарайана Паникером, возникли разные по интерпретации танцевальные экспрессии двух его последовательниц.

Сегодняшний репертуар Мохини Аттам составляют такие сюжетные части, как Джива, Тйанис, падамы Свати Тирунала, композиции Ирайамана Тампи, Чолкетту, Дандакам, а также некоторые литературные произведения Кералы, недавно обнаруженные Лилой Омчери. А Гуру Кавалам помог убрать из танца все оставшиеся признаки влияния Дасиаттама.

Дипти Омчери Балла из Дели, дочь известного музыковеда Лилы Омчери, будучи ученицей великого Гуру Калйаникуттйамма, придавшего необыкновенную величественность и эстетическую завершенность стилю Мохини Аттам, добавила в свой репертуар множество необычных композиций. Таким образом, за исключением Гита Говиндам Аштапади, номера, который является обязательным для любого исполнителя Мохини Аттам, ее репертуар полностью отличается от традиционного. В целом, каждая танцовщица интерпретирует композиции по-своему. Дипти, в поиске новых идей, старается глубже изучить историю Тали Нанджйар, ибо верит, что начало Мохини Аттам может быть обнаружено в храмовых танцах Кералы.

Танец, который полностью основывается на чарующей грации в сочетании с виртуозностью ритмических движений, может оказаться сложным для восприятия современной публикой, неспособной долго концентрировать своё внимание. Для разнообразия современные исполнительницы экспериментируют с такими темами, как Кубджа (горбунья) и Гандхари – история из Махабхараты о злой принцессе, которую выдали замуж за слепого принца. В основном, эти темы привлекательны больше для Канак Реле. Для Бхарати Шиваджи с дочерью Виджаялакшми гораздо интереснее постановка драмы, соединяющей в себе Мохини Аттам и Каларипайатту, о легендарной принцессе Унниарчи, которая стала знатоком военного искусства.

В Керале, где танец рассматривается с точки зрения развития репертуара, правительство ввело практику проведения в школах и колледжах конкурсов Мохини Аттам. Это привело к увеличению числа исполнителей, но, к сожалению, не улучшило уровня исполнения. Зато Керала, кажется, является единственным штатом, где классический репертуар Падамов записывается посредством простой, но эффективной системы обозначений, изобретённой учёным Дж. Вену.

Чтобы прийти к согласию относительно стилистических особенностей танца, различные организации, например, Керала Санджит Натак Академи (1968) и Кальяникуттиамма (1989) организовали в 1990 г. в Тришуре  всеиндийский семинар и ряд конференций,  но это не принесло особых изменений- все ведущие исполнители остались при своём мнении. Не следует, однако, критиковать подобный многоплановый взгляд на танец, ведь наличие такого множества идей и взглядов спасает традицию от единообразия и стереотипов.

Мохини Аттам добился выхода и на международную сцену. Уже 1959 году в Каламандалам для изучения танца приехала американка Бетти Джонс. Её монограмма для Университета Пенсильвании является одной из самых ранних работ, посвящённых изучению стиля Мохини Аттам. В Мельбурне (Австралия) Тара Раджкумар, исполнительница стилей Катхакали и Мохини Аттам, которая проходила обучение у таких Гуру, как Кришнан Наир и Кальяникуттиамма, успешно руководит учреждением Натья Судха, где индийцы и австралийцы вместе изучают оба стиля.

По материалам книги "Indian Classical Dance: tradition in transition." L. Venkatraman