Стиль Кучипуди

Одним из наиболее ярких событий в истории Индии второй половины прошлого века, исключая, конечно, достижение ею Независимости, является возросший интерес к танцевальной традиции Кучипуди. Удивительно, но этот малоизвестный стиль танца, практикуемый в течение многих столетий только браминами (т.е. людьми, принадлежащими касте священнослужителей) небольшой деревеньки в штате Андхра-Прадеш, сумел менее чем за 100 лет распространиться по всей Индии и даже за ее пределами и достичь огромного числа последователей. При том, что стиль Кучипуди подвергся существенным изменениям по сравнению с древностью, наиболее значимым из которых является феминизация традиции, он полностью сохранил свой Дух.

История стиля Кучипуди в его теперешнем виде берет начало около XVI века н.э., хотя существуют и более ранние исторические свидетельства, несомненно относящиеся к этой танцевальной традиции, например, памятник архитектуры II века до н.э.- Амаравати Ступа, где в камне вырезана целая группа танцоров (пиндибандха), и скульптуры Нагарджуны. Начиная с XI века, упоминания о танце Кучипуди встречаются в таких трактатах, как "Сарасвати Хридаяланкара" Нандидэвы, "Манасоласа" Сомешвары, "Сангита Чудамани" Пратапа Чакраварти и "Сангита Париджата" Ахолы. Интересно, что в "Нриттаратнавали", написанной Джаяппой Сенани (XIII в. н.э.), главнокомандующим Войска Слонов при правителе Какатьи Ганапати Дэве, которого также считают ученым и большим знатоком танца, содержится упоминание о Брахмана Мела, одной их традиционных семей-исполнителей Кучипуди. Исторические свидетельства, относящиеся к Кучипуди, можно обнаружить и в "Манчупали Кайфиат" 1502 г.н.э., когда группа Бхагаватулу (традиционных исполнителей Кучипуди) получила аудиенцию правителя Виджаянагара, Иммади Нарасимхи Найяка, и с помощью танцевальной драмы сумела донести весть о жестоких притеснениях со стороны местного вождя местечка Сиддхаватам Саммита Гурува Раджу, после чего Раджу был незамедлительно изгнан.

Другое интересное свидетельство относится к так и не найденному медному блюду, на котором якобы была выгравирована дарственная запись о передаче деревни Кучипуди клану Бхагаватулу от наваба (правителя) Голконды, Абдул Хасан Тани Шаха, правившего с 1672 по 1687 г. н.э., в знак высокой оценки их искусства драмы, свидетелем которой он стал при посещении Мачилипатнама. Исчезновение этого медного блюда, наряду с наличием нескольких деревень с названием Кучипуди делает практически невозможным точное определение именно той деревни, которая и является изначальной хранительницей танцевальной традиции Бхагаватулу.

В документе о разделе собственности в деревне Кучипуди, датируемом 24 августа 1763 г. н.э. упоминается 15 семей, из которых по крайней мере 12 непосредственно связаны с танцем сегодня. В документе также говорится о том, что некоторые старые записи (санади) были утеряны, но и он молчит о том, которая же из деревень Кучипуди была-таки подарена навабом жителям.

 Известно, что около Винуконда была еще одна деревня Кучипуди, знаменитая своими странствующими актерами-браминами, специализирующимися в Келике (игре), Киртане (музыкальном представлении) и искусстве перевоплощения. А в районе Тенали Телуг, близ реки Кришна, есть другая Кучипуди-деревня, которая имеет свою собственную, довольно яркую танцевальную традицию, и в ней до сих пор сохранились 2 храма Рамалингасвами и Гопаласвами, жрецами которых являются прямые потомки либо Ведантам-, либо Пасумарти-семей Кучипуди, находящихся в настоящее время совсем в другом районе. Дело в том, что супружеские союзы между различными браминскими семьями (аграхарам) были раньше обычным делом, и в какой-то момент вся деятельность, связанная с танцем, могла просто переместиться в район Тенали Телуг.

Этимологически термин "Кучипуди", применяемый теперь для женщин-исполнительниц, произошел от Поту Кучи (дословно, мужчина-танцор) и означал просто танцор-брамин. Пуди - это термин применяемый к деревне, построенной на насыпи. Есть и другие теории. Санскритологи, например, считают, что термин "Кучипуди" - это искажение слова "Кучелапурам", деревни в которой, согласно древнеиндийскому эпосу, жил бедный брамин - друг Бога Кришны.

Движение Бхакти ("преданные Богу") имеет наиболее красноречивое выражение в традиции Натья Мела, когда танцевальные труппы, известные как Веди Натакам (уличный театр), представляли музыкальные пьесы на Вайшнавские (вайшнавы- это почитатели Бога Вишну) темы на самодельных сценах. Актеру, для того, чтобы цитировать стихи, требовалась эрудиция и хорошее знание Санскрита, что диктовалось авторитетом Браминов. Это обстоятельство наложило свой отпечаток на все искусство в целом. Бхагаватулу в Кучипуди специализировались не только в танцевальной драме, или Якшагане, но также и в определенном виде оперы, называемом Калапам.

Калапам - это "тотальный" театр, где сюжеты, имеющие отношение к одной и той же теме, были тесно вплетены в структуру музыкальных композиций, называемых Дару или Даруву. Например, Бхама Калапам, изображающая невероятно подвижную и живую Сатьябхаму, супругу Кришны, в ее различных настроениях - настоящий "краеугольный камень" среди опер. Отличиться в этой роли - высшая цель любого танцора.

Другая популярная опера - Голла Калапам, - это диалог между проницательной гопи (пастушкой) и брамином о жизненной философии "от рождения до смерти", включающий взаимный обмен утверждениями, стихами и юмором с метафизическим смыслом. Все эти оперы и танцевальную драму Париджатапахаранам приписывают Сиддхендре Йоги, легендарному наставнику Кучипуди. Тем не менее, существует множество версий этих пьес, сочиненных в разное время неизвестными авторами. Нет исторических свидетельств, однозначно определяющих время жизни Сиддхендры Йоги, этот период попадает в диапазон между XIV и XVII вв.н.э. Некоторые исследователи обнаружили упоминание о нем даже в Меллатуре в районе Танджора (штат Тамилнаду), откуда он якобы мигрировал в деревню Кучипуди. Его описывают как сироту, подобранного добрыми соседями. Согласно одной из легенд, как-то раз, возвращаясь с занятий из Удипи, где он проходил обучение, он попытался пересечь внезапно разлившуюся реку, но попал в водоворот и не избежал бы верной смерти, если бы не Божественное вмешательство. Тогда он и дал обет, согласно которому стал аскетом, поющим и танцующим во славу Бога Вишну, который спас его от погибели.

Сиддхендре Йоги приписывают заслугу в том, что Абдул Тани Шах подарил танцорам Бхаватулу деревню Кучипуди. Тем не менее, даже если Сиддхендра Йоги и внес огромный вклад в развитие искусства танца Кучипуди, о чем упоминается в древнем манускрипте Бхама Калапам, он не создал его. Предшественники танцевальной традиции Кучипуди, такие как Байнтавешам и Аатавешам, были очень популярны среди Бхагаватулу. Калапам также представляли девадаси (храмовые танцовщицы), обычно в окрестностях храма. Их называли бхогамвару или саанулу, и основной темой их музыкальных представлений было обращение главной героини-найики к своему возлюбленному. Тема найяка-найики (герой-героиня) была более близка им, чем миссионерское послание Вайшнавов (почитателей Бога Вишну), исполняемое Бхагаватулу.

Еще одна форма представления, Якшагана, восходит к древним временам, от нее берут начало Маханатакам, или главные пьесы, написанные правителями династии Наяка в Танджоре. Например, знаменитая Париджатапахаранам была написана и поставлена Виджаярагхавой Наяка (1633-1672 гг. н.э.). Однако, придворным поэтом императора Виджаянагара Кришнадэвы Райя, Мукку Тиманной подобная по сюжету поэма была написана намного раньше.

Другой великой фигурой в истории Кучипуди после Сиддхендры Йоги, был Нараяна Тиртха, который тоже написал Париджатам, но для исполнителей традиции Бхагавата Мела Натакам из Меллатура, которые являются отделившейся ветвью Бхагаватулу Андхра-Прадеша. Они мигрировали в Танджор (штат Тамилнаду) после битвы при Талакоте в 1565 г. н.э. Работы Нараяны Тиртхи ясно указывают, что Бхагаватулу обосновались именно в Танджорской деревне Ачьютапурам. В отличие от их двойников в Кучипуди, традиция Мела Натакам не была странствующей, а осталась четко локализована в таких деревнях, как Меллатур, Салиямангалам, Отхукаду и Соламангалам.

Необычайно длинная музыкальная композиция Нараяны Тиртхи на санскрите, которая называется Кришна Лила Тарангини заняла первое место в репертуаре Кучипуди. Вмещая в себя 153 Киртана (лирических отрывков, специфической структуры), 302 Шлоки (двустиший, воспевающих Бога), 30 Даруву (сольных партий главных героев) и неисчислимое количество гадья (цитат в прозе), его работа стала своеобразной вехой в литературе и искусстве. Представленная великим множеством редких мелодических переливов, Тарангини охватывал весь период как детских забав, так и романтических отношений с гопи (пастушками) Бога Кришны.

Даруву, или композиция определенной специфической структуры, использующаяся, чтобы определить какой-либо характер в пьесе, - это важнейшая часть музыкальных текстов для Кучипуди. Благодаря таким поэтам как Вирабхадрайя, Касинатхайя и Венкатарама Шастри, репертуар Кучипуди стал включать в себя и Натья Абхишека Шабдам, или стихи, восхваляющие деяния богов и королей. Будучи странствующими актерами, артисты Кучипуди брали идеи и композиции везде, где бывали. Например, известный актер XV в.н.э. Хари Мадхавья, говорят, позаимствовал либретто из некоторых Меллатурских пьес, таких как Прахлада Чаритам, как модель для сочиненных им на подобную тему пьес для Кучипуди. Но, несмотря на то, что пьесы на схожие темы представляли и Бхагавата Мела и актеры традиции Кучипуди, их обработка, не говоря уже о языке танца, были совершенно разными.

Любопытно, что в Кучипуди, являющейся исключительно мужской танцевальной традицией, именно женские роли, такие как Сатьябхама, Рукмини, Уша, Мохини и т.д., были наиболее выдающимися. Стривешам, с его перевоплощением в лицо противоположного пола, имел большой вес, и мужчины, переодетые в женщину - это самая первая и наиболее распространенная ассоциация, возникающая при упоминании Кучипуди. Такой великий танцор, как Ведантам Сатьянараяна Шарма, известный за его роль Сатьябхамы в драме Бхама Калапам, не позволял своей "женской идентификации" спать даже тогда, когда занимался такой, казалось бы, обыденной деятельностью, как регулировка микрофона на сцене перед комментарием к известной сцене (лекха) из Бхама Калапам. Сценический портрет Сатьябхамы, когда она пишет любовное письмо своему супругу Кришне - наиболее поэтический момент оперы.

Роль актера в Кучипуди включала в себя также проговаривание отрывков диалога и даже пение некоторых цитат. Это всеобъемлющее мастерство пения, танца и игры артиста Кучипуди в настоящее время сменилось в основном "танцеориентированным искусством". Певец в составе группы музыкантов, сопровождающих представление, взял на себя все, что касается пения. Что касается цитирования диалога на Телугу (язык штата Андхра-Прадеш), они стали очень редки в среде городских танцоров. Только в традиционной Якшагане, представленной труппой в деревне Кучипуди, можно услышать "проговорку" текста. Среди современных танцоров единственным исключением является Свапнасундари, которая может петь, говорить и танцевать Калапам. Она занималась тщательным изучением сольной традиции девадаси Андхра-Прадеша и работала над восстановлением танца, носившего название Виласини Натьям совместно с ныне покойным доктором Арудрой, известным экспертом в области танца.

Что касается движений в Кучипуди, то они не имеют единой центральной позиции, вокруг которой строится вся техника. Поза полусидя с согнутыми и разведенными в стороны коленями используется наиболее часто, но она не является важнейшей стилистической особенностью Кучипуди, как это происходит в стиле Бхарат-Натьям. Но движения обычно повторяются с обоих сторон тела, как и в Бхарат-Натьям. В Кучипуди есть изящное и, вместе с тем, упругое движение вверх-вниз, когда танцор постоянно меняет положение центра тяжести, контакт ног с землей также постоянно меняется: то до пола дотрагивается прямая нога, но пятка, то носок, а то и боковая поверхность стопы легонько постукивает по полу.

Движение вперед, когда большие пальцы 2-х ног перекрещены - это типичная именно для Кучипуди походка с перекрещенными ногами, выполняющаяся в определенном ритме. Кучипуди очень энергичная и "прыгучая" форма танца, пикантная замедленность шага, часто встречаемая в других танцевальных традициях, в Кучипуди встречается крайне редко. Даже абхиная (смысловые отрывки) не бывает долго в неспешном ритме. Ритм песни и ритмический узор стиха как правило легко запоминаются и наполняют танец мощной вибрирующей энергией. Отношения танец-музыка менее структурированы, нежели в других танцевальных традициях, обычно присутствует повтор одной строки стиха и музыки в различных ритмических вариациях. Например, в Кришна Шабдам и Тарангам (определенные танцевальные композиции) такой повтор обеспечивает большую выразительность настроения танца, и танцор представляет по сути целый рассказ, сплетенный из пантомимы и ритма в цикле тала (единица ритма в индийской музыкальной системе).
Бодрый шаг, которым танцовщица выходит на сцену, а также грациозная пружинящая походка, когда она покидает сцену, держа в левой руке длинную украшенную цветами косу - вот характерные черты Кучипуди. Когда же исполняется традиционная драма, то главных персонажей обычно представляют так: на сцену выходят два человека, держащие занавес (тера), а за занавесом прячется танцовщица, и только ее коса, перекинутая через занавес видна зрителям, которые пытаются угадать, кто же там находится. В сольном исполнении только в Бхама Калапам подобным образом представляют персонажей.

Поскольку сохранилось не так много записей о древнем Кучипуди, нам известны имена лишь нескольких наиболее известных танцоров. Это Хари Мадхавья (XV в.н.э.), братья Чинта Венкатратнам и Чинта Венкатрамайя (1860-1949), Тадепалли Перайя Шастри (1886-1942) и Ведантам Лакшминараяна Шастри (1875-1957). Говорят, что Тадепалли Перайя Шастри часто выступал в качестве Сутрадхара (ведущего) и Видхушака (шутника) в Атта Бхагаватамс, традиционном представлении девадаси Кучипуди, доказывая тем самым наличие взаимодействия 2-х параллельных традиций.

Гуру Ведантам Лакшминараяна Шастри был первым, кто начал учить девадаси. Таким образом, именно ему принадлежит заслуга в том, что женщины снова были допущены к исполнению танца в стиле Кучипуди. Сольные номера в Кучипуди также появились благодаря Гуру Ведантаму Лакшминараяне Шастри. Сейчас соло в Кучипуди - это не связанные друг с другом элементы, некоторые из которых являются независимыми партиями из длинных пьес. Для концертных программ одиночных исполнителей обычно все эти элементы (номера) компонуются сообразно тематике представления.

Имя Гуру Ведантама Лакшминараяны Шастри хорошо известно не только танцорам Кучипуди, его учениками были многие признанные танцоры других школ - Баласарасвати, Гоури Аммал, Рам Гопал и Тара Чоудхури,- все они в свое время искали его учительства в Ченнаи (бывший Мадрас). Он был главным учителем Гуру Вемпати Чинна Сатьяма, который впоследствии добился признания Кучипуди не только в Индии, но и во всем мире. Гуру Ведантам Лакшминараяна Шастри учил также С.Р. Ачарьялу, который стал учителем Кучипуди в Академии Мриналини Сарабхаи в Ахмедабаде. У Лакшминараяны Шастри проходил обучение Натарадж Рамакришна, который восстановил несколько старинных танцевальных традиций девадаси, таких как Джанардхана Париджатам, относящихся к традиции Андхра Натьям. Его выдающийся вклад в сохранение культурной традиции Кучипуди был высоко оценен, и он был награжден Симхаталаму (чеканным золотым браслетом), когда ему было уже 68 лет, и видные культурные деятели Ченнаи преподнесли ему в качестве подарка исполнение Балагопала Тарангама женщиной-танцовщицей Самраджамой. В свое время Тарангам, впервые поставленный Гуру Лакшминараяной Шастри, привел зрителей в изумление. Этот танец, является показателем высшего мастерства танцора Кучипуди, потому что его исполняют, балансируя на краях латунной тарелки и отбивая ногами сложный и запутанный ритм.

Несмотря на то, что такие Гуру, как Чинта Нараянамурти, Йелесварупа Нараянаппа, Ведантам Рагхавайя, Чинта Венкатрамайя и Лакшминараяна Шастри были экспертами в Стривешам (искусство исполнения женских ролей), начиная с 50-х г. XX в. женщины-танцовщицы стали прочно занимать свое место в танцевальной традиции Кучипуди. В статье о награждении Гуру Лакшминараяна Шастри Мохан Кхокар писал, что Министр Финансов Индии Б. Гопала Редди в своей речи заявил, что Кучипуди не имеел бы будущего, если бы женщины не были снова допущены к исполнению танца.

Кастовый барьер также был сломлен. В Нузвиде, С. Р. Ачарьялу учил Кораду Нарасимху Рао, который не принадлежал к числу традиционных семей Кучипуди. Корада Нарасимха Рао, который позднее также проходил обучение у великого Гуру Лакшминараяны Шастри, стал знаменит своим ярким и убедительным исполнением роли демона Бхасмасуры. Кроме того, Корада был первым партнером признанной танцовщицы в стиле Бхарат-Натьям Индрани Рехман. Именно этот дуэт положил начало "парной" тенденции в Кучипуди, популярной и по сей день. Примерами подобных пар могут служить такие известные танцоры, как Раджа и Радха Редди, Нарасимхачари и Васантха Лакшми, Ванашри и Джаярама Рао и многие другие тандава-ласья дуэты, танцоры в которых не обязательно являются супругами.

В 1955 г. две танцовщицы Мохана и Саманти впервые представили номера в стиле Кучипуди на Национальном Фестивале Танца, проходившем в Сангит Натак Академии в Мумбаи (бывший Бомбей). В то время Кучипуди не признавали еще настоящей классической танцевальной традицией, поэтому их номера объявляли как "Кучипуди-Бхаратнатьям" композиции. Даже в 1958 г. на Фестивале Сангит Натак Академии для Кучипуди еще не было предусмотрено отдельное место, и единственной Кучипуди-танцовщицей была Канчамала, продемонстрировавшая небольшой фрагмент танца. Лишь в 1959 г. Академия Музыки в Андхра-Прадеш при поддержке Бандхи Канакалингешвара Рао, Айянки Тандавы, Ланки Сурьянараяна Шастри и Рамакоттайи, организовала семинар в поддержку идеи признать Кучипуди самостоятельной танцевальной формой наравне с другими классическими стилями танца. В результате в Эллуру и Гудивате были открыты филиалы Сиддхендра Калакшетры Кучипуди. А представленная на семинаре Якшагана Сампаткумара и Кумара Самбхавам под названием "Абхиджнана Шакунталам" убедила таких знатоков танца, как Е.Кришна Ийер, Дамаянти Джости и Найна Джхавери в том, что Кучипуди вполне заслуживает считаться полноценной классической танцевальной традицией.

Позднее, знаменитые Раджа и Радха Редди, кстати также не принадлежащие к числу традиционных семей-Кучипуди, открыли несколько весьма преуспевающих школ танца. А великая Ямини Кришнамурти своим виртуозным исполнением Бхамы Калапам и Кришна Шабдам, которые так полюбились зрителю, что стали неотъемлемой частью каждой ее программы, продемонстрировала искусство Кучипуди практически во всех уголках земного шара. Ее учитель, Гуру Чинта Кришнамурти, не без гордости заявлял, что благодаря Ямини для Кучипуди настал новый "звездный" час. В результате всех этих событий оказалось, что деревня Кучипуди просто не может больше вмещать в себя обретшую новые перспективы танцевальную традицию, поэтому многие учителя обратили свои взоры к Ченнаи, культурной столице Индии и месту расцвета киноиндустрии. Танцорами теперь стали по большей части женщины. Они гордо вышагивали, нацепив усы и изображая типично мужских персонажей Якшаганы: демонов Хираньякашипу, Джарасандхи, Бали и даже Бхасмасуру,- везде, кроме деревни Кучипуди. А город требовал новых ролей, и вот уже зрители видят образы Божественного Рамы, Кришны и Шринивасы, исполненные мягко и деликатно, благодаря новой трактовке исполнительниц-женщин. Таким образом, Кучипуди в своем развитии описал полный круг.

Сегодня мужчины, играющие женские роли стали большой редкостью. Даже такой ветеран Кучипуди как Ведантам Сатьянараяна предпочитает демонстрировать стривешам в обычной мужской одежде, ограничившись только соответствующим роли гримом. Сын покойного Гуру Ведантама Раттайя Шармы, Ведантам Венкатачалапати, играя и женские, и мужские роли, предоставил себе более широкий простор для творческого самовыражения, чем его дядя Сатьянараяна Шарма, специализирующийся исключительно в женских ролях. Исключительно женские партии все еще танцуют только Пасумартхи и Йелесварупа Шринивасан, но сейчас так много женщин-исполнительниц Кучипуди, что необходимость мужчинам перевоплощаться в женское обличье практически отпала. Не смотря на то, что большая часть традиционного обучения Кучипуди проходит в городах, находящаяся в деревне Кучипуди Сиддхендра Калакшетра продолжает действовать, и обучение в ней требует от учителей и студентов все больших усилий.

Появлением усложненной версии танца традиция Кучипуди обязана Гуру Вемпати Чинна Сатьяму и его Кучипуди Арт Академии в Ченнаи, в стенах которой "выросла" большая часть современных танцоров этого стиля. Многие из выпускников Кучипуди Арт Академии впоследствии организовали собственные школы, причем, как в самой Индии, так и за ее пределами, например: Шобха Найду, Ратна Кумар, Камала Редди, Сасикала, Калпалатика, Анурадха Неру, Анурадха Джонналагеда, Манджу Бхаргави и собственный сын Гуру Вемпати Чинна Сатьяма- Вемпати Рави.

Итогом многолетнего тесного сотрудничества Гуру Вемпати Чинна Сатьяма с поэтом Бхуджангой Шарма и композитором П.Сангита Рао стала постановка большого количества танцевальных драм сначала в Индии, а затем и за рубежом. Таким образом, именно Гуру Вемпати Чинна Сатьяму принадлежит заслуга в распространении танцевальной традиции Кучипуди по всему миру.

Вемпати был новатором во всем: безоговорочно поддерживал женщин-танцовщиц, играющих мужские роли, поскольку чувствовал, что исполнение мужчинами женских партий уже утратило свою актуальность; он впервые в истории Кучипуди стал использовать в качестве музыкального сопровождения своих танцевальных драм такие красивейшие раги (музыкальные композиции), как Мохана, Мукхари, Бхайрави и Камбоджи, а также некоторые раги не принадлежащие традиции Карнатик. Кроме этого, он довел до эстетического совершенства многие элементы техники, за счет чего значительно возросла сложность их выполнения. Именно Гуру Вемпати настаивал на применении вачика-абхинаи (синхронизации движений губ танцора и текста песни) в танце, что сегодня является характерной чертой стиля Кучипуди, отличающей его от других классических форм танца. Если до Вемпати Чинна Сатьяма использовалась в основном сатвика-абхиная, когда танцор должен был полностью владеть своими эмоциями и выражать их минимальными, но очень интенсивными движениями, то благодаря Вемпати стало возможным применение ангика-абхинаи, когда все тело служит для выражения эмоций.

Многие эксперты в области танцевального искусства и по сей день не однозначно относятся к феномену Вемпати Чинна Сатьяма, одни безмерно почитают его, другие же напротив - критикуют. Но, тем не менее, все признают, что без него Кучипуди просто не существовал бы в том виде, в каком он известен сейчас.

По материалам книги "Indian Classical Dance: tradition in transition." L. Venkatraman